Art and Politics, Veranstaltung / Event

Publikumsgespräch «WE BODIES»

WE BODIES ist eine Tanz-Performance, welche auf  Körperprojektionen aufmerksam macht und durch das Motiv des Monsters eine kritische Begegnung mit Normen und Körperpraxen zulässt. Im Publikumsgespräch mit den PerformerInnen erfahren wir deren Gedanken, Arbeitsweise und Ideen zu ihrer Performance.

Dominique Grisard von The Art of Intervention moderiert das Publikumsgespräch. Bei der kurzen Vorstellungsrunde wird bekannt, dass Michael Turinsky, Teresa Vittucci und Claire Vivianne Sobottke alle als ChoreografInnen und PerformerInnen in Wien tätig sind. Tian Rotteveel, welcher die Musik des Stücks gemacht hat, stellt sich als Bewegungskünstler und Tanzmacher vor.

Das Publikumsgespräch wird mit der Frage zur Arbeit mit dem Monströsen eröffnet.  Die PerformerInnen erzählen, wie das Monster als Figur erst im Verlauf des Probenprozesses Form angenommen hat. Erst später haben sie dazu recherchiert. Die Thematik ist aus einer Kollaboration aus drei Menschen entstanden mit unterschiedlichen Zugängen zu diesen Fragen und zum Monster. Besonders reizt sie an der Thematik, dass das Monster nicht kategorisierbar ist, „the monster always escapes“. Das Monster ist „das Undenkbare“ und daher performativ eine interessante Figur. Es entzieht sich den Dualismen Tier/Mensch und Frau/Mann, womit es Identität aufbrechen kann. Durch seine Differenzen und Kuriositäten stellt das Monster die Konstruktion der Realität in Frage. Es hat eine bestimmte Art der Artikulation von Affekt und Lust, die über den normierten Ausdruck hinausschiesst. Es geht nicht darum sich zusammenzureissen, sondern über die Normierung und Regulierung hinauszugehen. Dies hat mit Monstrosität und mit diversen Körpern zu tun, die das Ideal der wohlgeordneten Regulation sprengen. Das Monster, das nicht nur Dualismen aufhebt sondern auch alles beinhaltet, hat eine gewisse Narrenfreiheit, Leute in ihrer konstruierten Vorstellung von Norm zu konfrontieren, den Spiegel vorzuhalten und zu erschrecken.

Grisard stellte daraufhin die Frage, ob es das Ziel der Performer*innen gewesen sei, die Anforderungen an die Souveränität des Körpers zu hinterfragen oder gar aufzulösen. Für die PerformerInnen liess sich dies nicht eindeutig beantworten. Denn sie wollten Sachen zeigen mit denen sie sich in der Gesellschaft stossen. Es gehe ihnen nicht darum mit bestimmten Szenen spezifische Mitteilungen zu machen, sondern vielmehr darum, sichtbar zu machen, wie sie zusammen arbeiten. Der Prozess der Zusammenarbeit hat vor fünf Jahren begonnen, als sie sich zuerst viel mit Intimität befasst haben und damit, was es für ihre drei doch sehr unterschiedlich wahrgenommenen Körper bedeutet. Im Fokus steht die Projektion, welche auf ihre Körper gelegt wird. Teresa wird beispielsweise im Tanzkontext oft als ‚fett‘ bezeichnet, womit viele Konnotationen einhergehen wie faul, kann sich nicht kontrollieren, schüchtern, gut im Bett und gute Blowjobs. Diese Projektionen wirken auch auf die eigene Wahrnehmung von Person und Körper ein und fliessen in den Umgang mit Anderen ein. Michaels Körper wird wiederum assoziiert mit geistig behindert, pervers und infantil. Sich diesen Projektionen zu stellen und mit denen zu arbeiten bezeichnen sie als Exorzismen, die Projektionen werden zurückgeschossen.

Die eigenen, ja intimsten Wünsche sind häufig verwoben mit dem, was von aussen an Bildern tagtäglich an einen herangetragen wird.

Sie geben in ihrer Performance Souveränität also nicht auf, sondern spielen mit Fantasien, Wünschen und Bildern, die verwoben sind mit diesen Projektionen. Die eigenen, ja intimsten Wünsche sind häufig verwoben mit dem, was von aussen an Bildern tagtäglich an einen herangetragen wird. Die Performance kann als Spiel verstanden werden mit diesen im Körper abgelagerten Schichten, als Momentaufnahme und Reflektion der Verwobenheit von Körper und Gesellschaft.

Gesprächsstoff liefert auch die Rolle der Musik. Während ein eingängiges Stück seit fünf Jahren Requisit und Architektur der Performance darstellt, ist die restliche Musik erst spät entstanden. Denn erst drei Monate vor der Uraufführung stiess der Musiker Tian Rotteveel zur Truppe. Im Gespräch erklärt er, dass es ihm darum ging, mit seiner Musik die Exorzismen zu betonen und die bewegenden Körper zu dezentrieren. Die Bewegungsprozesse werden stimuliert und die sich ständig wandelnden Rhythmen geben eine pulsierende Energie. Durch die Mikrotonalität dekonstruierte er die klassische Idee von Schönheit der Musik. 

Gesprächsteilnehmende im Publikum waren von der Langsamkeit am Anfang des Stücks fasziniert. Tatsächlich war für die PerformerInnen die unterschiedlichen Tempi zwischen langsam und schnell zentral. Langsamkeit funktioniert als Statement an sich. Sie wollten damit aber auch zeigen, wie unterschiedlich jeder Körper getaktet ist. Gleichzeitig hat der langsame und einleitende Anfang pragmatische Gründe, denn Michael könnte gar nicht eine Stunde durchpreschen.

Bei der Arbeit mit unterschiedlichen Körpern muss eine gemeinsame Zeitlichkeit konstruiert werden. Beispielsweise mussten die PerformerInnen sich damit konfrontieren, wie sie sich zusammen aufwärmen, wobei sie auf die Practice fast and slow gestossen sind. Dabei werden Dinge schneller gemacht als man denkt, oder viel langsamer. Dabei wird Langsamkeit innerlich sehr schnell erlebt, es gibt ganz viele innerliche und äusserliche Impulse und Gedanken.

Micheal arbeitet mit diesen Projektionen, welche durch das Publikum auf seinen Körper gemacht werden. Er erzählt von einer Praxis, die er unterrichtet, das «crip vogueing». Dabei werden Bilder von der Modefotografie durch Minoritäten angeeignet. Herkömmliches Vogueing ist bekanntlich eine extrem schnelle Art zu tanzen, Michael will so die Praxis für andere Körperlichkeiten öffnen und interessiert sich dafür, wie sich diese verändert, wenn sie mit anderer Gelenkartikulation und Raumebenen praktiziert wird. Seine «crip» Aneignung des Vogueing ist humor- und lustvoll und birgt das Potential einer Intervention in herkömmliche Performance-Praktiken.

Das Gespräch bot einen ausführlichen Einblick in die Hintergründe und Ideen zu der aufreibenden Performance, an welche mit diesem neuen Wissen aus anderen Perspektiven erinnert werden kann. Lasst uns Monströses zelebrieren!

Text von Andrina Imboden.

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Klage um Queen Kagiso Maema in der Basler Theodorskirche

Zur Performance Elegy von Gabrielle Goliath im Rahmen der Dokumentartage It’s the real thing von der Kaserne Basel.

Der Eintritt in die Theodorskirche ist frei, beim Einlass wird jeder Person ein Dokument ausgehändigt. Es ist ein ungewöhnliches Format und dickes Papier. Gleichzeitig wird dazu aufgefordert, sich möglichst weit nach vorne zu setzen. Ich wähle einen seitlichen Platz in der ersten Reihe.

Das ausgeteilte Blatt ist im schummrigen Licht schwer zu lesen, weshalb ich es erst nach der Performance eingehend lese. Die eine Seite ist mit einem Text von Wilhelmina Maema bedruckt, in dem sie Kagiso Maema gedenkt. Auf der anderen Seite werden das Projekt und dessen Anliegen erläutert, darunter Informationen zu Kagiso Maemas Tod. Es ist jedoch nicht möglich alles durchzulesen, da bald das Licht in der hohen Kirche ausgeht und nur noch ein Scheinwerfer den Saal erhellt. Er ist auf ein Podest gerichtet, welches das Licht grell reflektiert. Ein hölzernes Podest auf dem Holzboden der Kirche.

Die Plätze der Zuschauer*innen sind hufeisenförmig um das Podest angeordnet. Das Publikum verstummt, Blicke suchen fragend die Kirche ab, wann und woher die Performer*innen die Bühne wohl betreten. Diese lassen sich jedoch Zeit, bevor dann sieben Personen durch eine Türe durch das Dunkel auf den Lichtkegel beim Podest zusteuern. Sie gehen hintereinander in einer Reihe, der Boden knarrt laut unter ihren Schritten.

Die Performerinnen* tragen verschiedene Kostüme, manche Hosen, manche Kleider, welche jedoch alle schwarz sind. Alle Kostüme unterscheiden sich voneinander und verbinden die Performerinnen* doch in dem trauernden schwarz. Bereits in dieser Kostümwahl wird das Zusammenspiel von Individualität und Kollektiv hervorgehoben, welches sich als Thema durch die Performance zieht.

Die erste Person betritt das Podest und beginnt einen hohen Ton zu singen, wendet sich dann vom Publikum ab und tritt vom Podest, dabei beendet sie den Gesang. Gleichzeitig steigt die nächste Person auf das Podest, wobei sie den Ton der Vorgängerin* bereits aufgenommen hat und denselben Ton auf ihre Art zu singen beginnt. Und so wird der Ton weitergereicht von Perfomerin* zu Performerin*. Nach dem Verlassen des Podests reihen sich die Performerinnen* jeweils wieder in die Schlange vor dem Podest ein.

So fühlt sich das grausame Klagelied an, als wäre es keine Aufführung sondern eine Aufforderung.

Dieser Ablauf, welcher an ein Ritual erinnert, wiederholt sich etliche Male, etwa eine Stunde lang, bis eine der Personen vom Podest weggeht und sich auf eine Bank im Dunkeln niederlässt. Das Ritual geht weiter, der Ton bleibt konstant in den Ohren der Zuschauer*innen schwingend. Nach und nach, sehr langsam folgen vereinzelt die weiteren Performerinnen*, bis nur noch eine Person auf dem Podest steht und den Ton ausklingen lässt. Zu siebt verlassen sie den Kirchsaal durch dieselbe Tür, durch die sie herein gekommen sind. Der Applaus verhallt über der leeren Bühne, das Licht in der Kirche wird wieder heller, die Zuschauer*innen verlassen ihre Plätze.

Die Performance schafft einen intimen Raum der Verwundbarkeit, viel geht in mir vor. Meine Gedanken können nicht davon ablassen, ständig nach Bedeutung und Interpretationsansätzen zu suchen, sich zu fragen, um der Situation weniger ausgeliefert zu sein. Ob ich wohl etwas Wichtiges verpasst habe, was zum besseren Verständnis der Performance verhelfen würde? Die Bedeutung verliert sich in meiner ständigen Suche nach Bedeutung, denn vermutlich könnte ich mehr von der Mitteilung begreifen, wenn ich davon ablassen würde, ständig nach Anhaltspunkten für eine allfällige Interpretation zu suchen.

Die bedeutungsschwangere Kirche und die Kleidung der Performerinnen* kreieren eine schwere und dunkle Stimmung. Der gesungene Ton und die Beleuchtung auf dem Podest bilden dazu einen grellen und hellen Kontrast. Der Vibrato im Gesang einiger Stimmen nimmt einen aufrüttelnden und fast schon alarmierenden Klang an.

Zwischen den Performerinnen* findet keine direkte Interaktion statt, jede* ist für sich, der Blick ist meist gesenkt. Die einzige Begegnung findet statt im gegenseitigen Abnehmen des Tones und im Sich-wieder-in-die-Reihe-Stellen. Auch zum Publikum wird kein (Augen-) Kontakt aufgenommen, die Verbindung besteht lediglich in der Übertragung des Tones, im Teilen des Raumes. So wirken die Performerinnen* nicht wie ein Chor, der gemeinsam ein Trauerlied anstimmt, sondern es sind einzelne Personen, die um einzelne Personen trauern, die Individualität tritt in den Vordergrund.  Auch das ungleichzeitige Aufhören der Performerinnen* deutet auf die unterschiedlichen Kapazitäten und individuellen Körper hin, denn jede Person performt, solange sie möchte und kann.

Durch das Zirkulieren und den jeweiligen ‚Soli‘ der Performerinnen* kommt die Assoziation mit einem Vorsingen für eine Prüfung. Dieses Bild wird gestützt durch das Fehlen eines Gemeinschafts- oder Chor-Gefühls, jedoch ist die Stimmung auch keineswegs kompetitiv. Dennoch hinterlässt es einen starken Eindruck der Austauschbarkeit und gleichzeitig der Einzigartigkeit der Performerinnen*.

Auch der Ton wird auf ganz verschiedene Weisen gesungen, sodass die Performance von einem Ton durchzogen wird, welcher zwar immer auf derselben Tonhöhe bleibt, jedoch aus vielen verschiedenen, individuellen Tönen besteht. Das Ende des Gesanges ist nicht absehbar, es gilt, auf Veränderung zu warten und zu wünschen, dass sich was tut. Wann endet der Ton, wann endet die Trauer, wann endet die Gewalt, die hier betrauert wird? Auch der Ton unterstreicht also die Gleichzeitigkeit von Individualität und Kollektiv und verbietet es, Verhältnisse einfach hinzunehmen, ohne sich Veränderung zu wünschen.

In meinen rastlosen Gedanken tauchen Fragen über Fragen auf. Die Form des Quadrates scheint eine Rolle zu spielen, liege ich da richtig? Wenn ja welche? Welchen Ton singen sie und welche Bedeutung hat er? Was spüren die Performerinnen*? Sind sie wütend, traurig oder vorwurfsvoll? Weshalb scheint die Stimmung der meisten so neutral? Wie fühle ich mich? Wer sind die Performerinnen*? Auf der Wange einer Person ist gegen Ende der Performance eine Träne zu sehen. Hat sie Queen Kagiso Maema gekannt? Kennen sie sie alle? Ist die Performance, ist der Ton ein Vorwurf? Eine Strafe?  Entzieht sich eine Performance wie diese jeglichen Analyserastern und Interpretationsversuchen?

Das Rätseln über die Performance und das Sehnen nach dem Ende oder der Veränderung des Tones, welcher sich nach späterer Recherche (vermutlich) als ein h herausstellt, ist vielleicht analog zu denken zur Verständnislosigkeit der Femizide und Gewalt an LGBTQI+ Menschen und der Wunsch nach einer gewaltloseren Welt.

So fühlt sich das grausame Klagelied an, als wäre es keine Aufführung sondern eine Aufforderung. Durch die Anwesenheit werden die Zuschauer*innen Teil von einem Trauerritual, sie werden miteingeschlossen und partizipieren durch ihr gemeinsames Gedenken. Die Performance nimmt durch ihr Format mit verschiedenen Auftritten in verschiedenen Städten ein Ritual von gewisser Globalität an. So nehmen Menschen aus aller Welt an der Trauer teil, welche der Ton der Performance transportiert.

Bei erneutem Durchlesen des Handouts (PDF) nach der Performance verstehe ich ihre Intention ein wenig besser, zugleich ergeben auch gewisse Worte im Text nach der Erfahrung mehr Sinn. Beispielsweise wird die Performance als physisch herausforderndes Stück beschrieben, was mir erst einleuchtet, nachdem ich etwa 75 Minuten mit dem hohen h konfrontiert wurde. Oder:

„Die Performances öffnen einen alternativen, intersektionalen Raum, in dem das Trauern als sozial und politisch konstruktive Kraft wirkt – nicht im Sinne einer Heilung oder eines ‚Abschluss-Findens‘, sondern als notwendige und anhaltende Behauptung einer Unauflösbarkeit.“

Darin wird mein Eindruck des Gesanges als gleichzeitiges Anklagen und Beklagen bestätigt.

Die beschriebene Unauflösbarkeit erkenne ich auch in dem Ton, welcher auch nach Ende des Gesanges in meinem Kopf nachhallt. Zurück bleibt ein hilfloses, aufgewühltes Gefühl. Nach der Performance bin ich seltsam konzentriert. Zudem habe ich eine Zeile eines Ska-Liedes im Ohr, welche mich von der Kirche bis nach Hause und ins Bett verfolgt: No, I won’t be the one who’s gonna suffer.

Text von Andrina Imboden.

Foto: Elegy / Eunice Ntombifuthi Dube, Centre for the Less Good Idea, Johannesburg, 2018. © Stella Tate

Empfehlung

Ab heute Abend: çok basel!

Ab heute Abend finden den gesamten Monat hindurch Veranstaltungen im Rahmen von çok basel! transnational memoryscapes switzerland – turkey statt:

Wer erinnert? Was wird erinnert? Wie wird erinnert? Wo wird erinnert?
Auf der Suche nach Antworten auf diese Fragen sind Studierende der Universität Basel im Rahmen eines Seminars den Erinnerungsspuren der Migration aus der Türkei nach Basel gefolgt. Daraus sind sechs Video- und Audioarbeiten entstanden, in denen die Porträtierten nicht nur die Türen zu ihren Lebensgeschichten öffnen, sondern vor allem zu den Quartieren, Strassen und Schulen, die sie geprägt haben.

Ab 18.30 Uhr auf der Lyss, Spalenvorstadt 2, Basel.
Weitere Informationen finden sie auf dem Flyer oder auf der website von çok basel.

Exhibition reviews

Medienspiegel zur Ausstellung (2)

Hier die letzten Artikel zur Ausstellung Martha Rosler & Hito Steyerl War Games. Das Fazit: Eine fulminante Ausstellung voller Denkanstösse.

1.8.2018 Springerin: Martha Rosler/Hito Steyerl War Games

5.9.2018 Brooklyn Rail: Martha Rosler and Hito Steyerl: War Games

1.10.2018 Kunstbulletin: Martha Rosler & Hito Steyerl — Böse Spiele

30.12.2018 NZZ am Sonntag: Der Krieg der Bilder

Unabhängig voneinander und in ihrer Gegenwartsanalyse doch eng verwandt, sagen beide Künstlerinnen jeder Hingabe an den Weltschmerz den Kampf an. Das Werk der Jüngeren gewinnt mit Rosler ein bis in die 1960er-Jahre zurückreichendes Fundament. Und wenn die Ältere, lange unter dem Vorzeichen feministischer Kunst gesehen, die Zukunft der US-amerikanischen Kampfdrohnen in den Blick nimmt, findet sie in Steyerl eine ebenso unerschrockene Komplizin. –Isabel Zürcher, Kunstbulletin

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Bla*Sh

Der Name scheint einem Comic entnommen: Bla*sh.

Blash!

Nach Lärm und Aufstand klingt das.

Das Wort ‚Aktivismus‘ findet sich aber nicht in der Beschreibung von Bla*sh. Und trotzdem würden sie sich als Aktivistinnen sehen, sagt Rahel El-Maawi, Freischaffende in der Sozio- und Bewegungskultur. Zusammen mit Sarah Owens spricht sie an diesem Abend im Kunstmuseum Gegenwart über soziales, kulturelles und politisches Empowerment und darüber, was es heisst, als Schwarz[1] wahrgenommen zu werden.

Das hat wenig mit dem lautem Protest zu tun, wie wir ihn zum Beispiel von Bildern des BlackLivesMatter-Movements kennen. Das Engagement von Bla*Sh scheint alltäglicher – deswegen ist es nicht weniger wichtig. Bla*Sh (für Black She mit Gendersternchen) engagiert sich zum Beispiel im Bereich der Wissensproduktion. Im Netzwerk gibt es seit Beginn einen Austausch über Schwarze Autorinnen und Journalistinnen. Zudem suchen sie nach Kinderbüchern, welche nicht nur den weissen, heteronormativen Teil der Schweizer Gesellschaft abbilden. Sie organisieren Diskussionen, Kulturveranstaltungen oder beteiligen sich am öffentlichen Diskurs, wie eben im Kunstmuseum Basel.

„Gegen Innen gibt uns Bla*Sh einen geschützten Raum. Das ist wichtig, um mit diskriminierenden Erfahrungen im Alltag nicht alleine dazustehen und um diese Erfahrungen im Gespräch auch einordnen zu können“, sagt Sarah Owens, Dozentin an der Hochschule der Künste in Zürich. Bla*Sh sei ein Netzwerk, welches den Erfahrungen Schwarzer Frauen eine Sprache verleihe.

Wie offen Sarah Owens und Rahel El-Maawi über eigene Erfahrungen sprechen ist eindrücklich. Sie tun das ruhig, mit einer gewissen Distanz, über einige besonders absurde Erlebnisse können sie lachen. Deswegen verlieren die Themen nicht an Brisanz. Owens erzählt davon, dass sie in Diskussionen immer und immer wieder erklären müsse, dass sie ja Dozentin an einer Hochschule der Gestaltung sei und darum durchaus über Design und Ästhetik sprechen könne. El-Maawi erzählt von ähnlichen Erfahrungen: Solange es um eine Meinung zum Schwarz-sein-in-der-Schweiz gehe, sei Bla*Sh eine oft adressierte Gruppe. Doch sobald sie sich unabhängig von diesem Netzwerk und in einem anderen Themenfeld bewege, müsse sie sich dafür rechtfertigen.

Sichtbar sein und Unsichtbar sein wollen, Unsichtbar sein und Sichtbar sein wollen, dies sind die Themen, denen Owens und El-Maawi viel Platz einräumen. Es gäbe Situationen in ihrem Alltag, da wünsche sie sich unsichtbar zu sein, sagt Owens, sie werde wegen ihrer Hautfarbe ständig als anders wahrgenommen. Umgekehrt sind Schwarze Frauen in den genannten Kinderbüchern oder aber in der Politik nicht oder nur schlecht repräsentiert und bleiben unsichtbar.

Wohl werden Ownens und El-Maawi auch in ihrem Dialog im Museum für Gegenwartskunst vor allem als Schwarze Frauen wahrgenommen, denn sie sprechen ja über ihre Erfahrungen damit, als sichtbar ‚anders‘ wahrgenommen zu werden. Und doch soll genau dieses Wahrnehmungsraster schlussendlich überwunden werden. Das wird paradoxerweise nur gelingen, wenn sich Menschen wie Owens oder El-Maawi in die Öffentlichkeit stellen, über ihre Erfahrungen sprechen und sich damit erneut den Zuschreibungen aussetzen. Doch gleichzeitig setzen sie diesen Zuschreibungen auch etwas entgegen.

Es scheint das Dilemma zu sein, in welchem sich diese Diskussion ständig bewegt.

„Wo sind die Schwarzen Frauen?“, habe Audre Lorde an einer Vorlesung in Zürich in den 90er Jahren gefragt. Der Weisse Feminismus habe sich sehr für sie interessiert, doch damit sei Blackness lange ein Weisser Diskurs geblieben.

Im Kunstmuseum Gegenwart sassen letzte Woche, mich eingenommen, fast ausschliesslich Weisse Menschen. Dies ist im Umfeld der Universität und der Museen in Basel nicht ungewöhnlich, doch im Kontext des Talks zum Netzwerk schwarzer Frauen tritt dieser Umstand noch deutlicher hervor.

Nach 10 Minuten standen zwei Weisse Männer auf und verliessen den Raum. Am Ende des Vortrags erklärte eine Weisse Frau im Publikum, als Jüdin könne sie sich in die Situation der beiden Referentinnen hineinversetzen. Vor 20 oder 30 Jahren sei sie auf diesem Stuhl gesessen, vielleicht auf einem Podium wie diesem. Diese Wortmeldung empfand ich als unangebracht: Obwohl die Frau wohl ihre Solidarität ausdrücken wollte, wirkte ihr Kommentar herablassend. „Wir“ waren einmal dort, wo „ihr“ jetzt seid. Diese Zuschreibungen verstärken meines Erachtens die Lücken zwischen den gesellschaftlichen Gruppen. Ausserdem generiert der Kommentar eine stringente Entwicklung, welche früher oder später für scheinbar alle gesellschaftlichen Teile einsetzen wird: ‚So wie uns wird es auch euch geschehen.’ Nicht zuletzt übersieht der Kommentar, dass jene negativen Zuschreibungen, welche Schwarze Frauen in der Schweiz durch ihre ständige Sichtbarkeit im Alltag erhalten, auf eine jüdische Frau nicht im selben Ausmass zutreffen kann.

Diese Beobachtung führt im weitesten Sinne zur Frage, wer wie über wen sprechen darf: Dürfen Menschen, die einer Minderheit oder einem diskriminierten Gesellschaftsteil angehören eher über andere, ebenfalls diskriminierte Teile der Gesellschaft urteilen?

Text by Juri Schmidhauser.


[1] Schwarz soll in diesem Text ebenso verwendet werden, wie das Sarah Owens und Rahel El-Maawi von Bla*Sh in ihrem Talk tun: Schwarz ist eine Zuschreibung welche zu Stigmatisierungen dieser Menschen führt. Schwarzsein soll aber Selbstbestimmt sein.

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Empfehlung: Konzert mit Bla*Sh in der Kaserne

Im Rahmen der Woche gegen Rassismus (18.-24.3.19) findet am 28.3.19 um 18.30 Uhr in der Kaserne Basel ein Konzert mit Bla*Sh, Legion Seven und Brandy Butler statt. Eine vielversprechend genussvolle Art der Intervention!

Hier finden sie mehr Informationen zum Konzert und zur Woche gegen Rassismus.

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Today! «Art, War, Displacement» Roundtable Conversation with Hito Steyerl, Heja Niturk, Sener Özmen and Önder Çakar

We’re very much looking forward to the final event of our lecture series, a roundtable talk on „Art, War, Displacement“ with Hito Steyerl, Heja Niturk, Sener Özmen and Önder Çakar, moderated by Bilgin Ayata and with an introduction by Sören Grammel. Please join us at Kunstmuseum Basel | Gegenwart, St. Alban-Rheinweg 60, 4052 Basel at 6 pm.

The talk will be held English, German, Kurdish and Turkish with translations in German available.