Kunst, Rückblick, Veranstaltung

«Annäherung in Raum und Zeit ermöglicht Reflexion und Vergegenwärtigung»

Von Wanda Seiler über die Ausstellung «Frauen, Körper, Pornographie». Dieser Beitrag ist Teil der Reihe «5 Fragen an die Bildende Kunst»

Hinweis: Die in diesem Beitrag gezeigten Bilder zeigen teilweise explizite pornografische Darstellungen.

1. Du hast eine Ausstellung über eine Ausstellung kuratiert. Kannst Du uns etwas über den damaligen Zusammenhang im Jahre 1981 erzählen? Wer waren die Künstlerinnen, was war ihr Interesse an der Pornographie und was war das für ein Ausstellungsort, das «Frauenzimmer»?

Die Ausstellung «Frauen, Körper, Pornographie». Das individuelle Gedächtnis mit kollektiver Energie laden widmet seine Aufmerksamkeit 2022 einem historischen Ereignis, welches Jahrzehnte in Vergessenheit schlummerte und nun erstmals rund 40 Jahre später einer Öffentlichkeit in Basel präsentiert wird.

Vom 14. Juli bis 17. August 1981 zeigten fünf befreundete Basler Künstlerinnen, Monika Dillier, Miriam Cahn, Heidi Fischer, Marianne Kirchhofer und Anna B. Wiesendanger, die Ausstellung «Frauen, Körper, Pornographie» im Basler Frauenzimmer. 1978 gegründet, war das Frauenzimmer als Café und Veranstaltungsort ein hybrider Treffpunkt unter Akteurinnen[1] (Männer waren ausgeschlossen) der Zweiten Frauenbewegung. Nicht nur politische Inhalte fanden Einzug, regelmässig wurden auch Kunstausstellungen, Konzerte oder Lesungen veranstaltet: politischer und künstlerischer Aktivismus gingen Hand in Hand.

Die fünf jungen Künstlerinnen bewegten sich alle in oder am Rande der Zweiten Frauenbewegung und engagierten sich für die Sichtbarkeit einer weiblichen Kulturlandschaft in Basel. 1979 beispielsweise waren Dillier und Cahn in der Organisation der Frauenkulturwoche am Theater Basel involviert – das erste Mal, als Frauen eigenständig eine öffentliche Institution in Basel bespielen konnten. Mit dem darauffolgenden Projekt «Frauen, Körper, Pornographie» 1981 ging diese Hochblüte eines feministischen Kunstaktivismus, der sich in den 1970er-Jahren in der Schweiz besonders in Basel konzentriert hatte, dem Ende zu.

Im Laufe der 1980er-Jahre pluralisierten und professionalisierten sich international die verschiedenen Interessen der Zweiten Frauenbewegung. In Zuge dessen professionalisierte sich auch der Kunstaktivismus und feministische Künstlerinnen fanden vermehrt Einzug in Kunstinstitutionen. Dadurch mussten sie sich kaum mehr politische Freiräume erkämpfen oder wenn, dann waren es nun eigens dafür gegründete Kunsträume. «Frauen, Körper, Pornographie» in diesem hybrid politisierten Ort des Frauenzimmers muss daher als letztes Ereignis einer Phase politisch aktivistischer Kunst im Zusammenhang mit der Zweiten Frauenbewegung in Basel eingeordnet werden.

Gewisse Professionalisierungstendenz zeichneten sich allerdings auch in diesem Projekt bereits ab. So partizipierten beispielsweise nur Künstlerinnen, die eine Kunstausbildung abgeschlossen hatten, während in aktivistischen Projekten zuvor, wie auch am Theater Basel, Frauen mit unterschiedlichen professionellen Hintergründen zusammenfanden, geeint durch verbindende politische Interessen.

Wie es der Titel nahelegt, griffen die fünf Künstlerinnen in der Ausstellung am Frauenzimmer ein international heiss diskutiertes Thema innerhalb feministischer Kreise auf: die Pornographie. Durch die Sexwelle kam es zu einem regelrechten Boom an sexualisierten und pornografischen Abbildungen (halb-)nackter Körper im Laufe der 1970er-Jahre. Anfangs als Ausdruck sexueller Befreiung gefeiert, bewerteten feministische Kreise diese Darstellungen weiblicher Körper schon bald als Verbildlichung der patriarchalen Geschlechterordnung schlechthin. Sie kritisierten, dass «die Frau» als sexualisiertes Objekt dargestellt und sexuell ausgebeutet werde. Ebenso beurteilten sie Pornographie als ein gewaltförderndes Medium: Sie sei nicht bloss Ausdruck sexueller Fantasien, im Gegenteil nehme sie Einfluss auf reale Handlungen:

Pornography the theory, rape the practice»

so lautete ein Leitspruch. In diesem Klima einer vehementen Verurteilung von Pornographie innerhalb internationaler, feministischer Kreise nahmen die fünf Basler Künstlerinnen eine pionierhafte feministische Gegenposition ein und machten sich für eine differenzierte Auseinandersetzung mit Pornographie stark. Damit trugen sie zur Neubewertung von Pornographie innerhalb feministischer Kreise in der Schweiz bei und ebneten den Anfängen einer sexpositiven Bewegung den Weg.

Die Ausstellung in den Amerbach Studios 2022 geht über die blosse Erinnerung an dieses Ereignis von 1981 hinaus. Zwei der damals beteiligten Künstlerinnen, Monika Dillier und Anna B. Wiesendanger, zeigen nicht nur ihre Originalarbeiten von 1981, auch sind weiterführende Werke aus ihrem Œuvre zu sehen, die sich ausgehend von 1981 um den Themenkreis der Pornographie mit Darstellungsformen von Weiblichkeit und Sexualität aus feministischer Perspektive sowie Intimität und Fürsorge im häuslichen Rahmen befassen. Darüber hinaus präsentieren sie ihren heutigen Blick auf ihr früheres Werk. In begleitenden Performances reagiert zudem mit Chris Regn, Andrea Saemann und Chris Hunter eine jüngere Generation feministischer Kunstschaffender aus Basel auf die damaligen Ereignisse. Diese Annäherungen in Raum und Zeit ermöglichen Reflexion und Vergegenwärtigung.

2. Wie sah die feministische, künstlerische Auseinandersetzung der Künstlerinnen mit Pornographie aus?

Im oben beschriebenen, Pornographie-verurteilenden-Klima fassten die Künstlerinnen den Entschluss, sich Pornographie näher anzusehen, anstatt sie pauschalisierend zu verurteilen. In erster Linie waren sie getrieben von Neugierde, eine Legitimation suchend, sich als Feministinnen überhaupt mit Pornographie vertieft auseinandersetzen zu dürfen.

Während eines Wochenendes im Mai 1981 schauten sie sich gemeinsam in Miriam Cahns Atelier Pornofilme an und tauschten sich im Anschluss über ihre Erfahrungen aus. Aus den transkribierten Gesprächsprotokollen ist zu entnehmen, dass die fünf Frauen dabei verschiedene Überlegungen formuliert hatten, welche im Laufe der 1980er-Jahre von der sexpositiven Bewegung aufgenommen wurden:

Mit den Anti-Porno-Feministinnen waren sich die fünf Künstlerinnen zwar einig, dass Pornographie oftmals eine nicht gleichberechtige Sexualität widerspiegelte, doch sahen sie diese Tatsache als Reaktion auf gesellschaftliche Verhältnisse gegeben und nicht als deren Ursprung. Stattdessen machten sich die Baslerinnen für eine deutliche Trennung zwischen der Realität und der Fantasie stark:

Wer in Fantasien sich auslebt, muss das nicht unbedingt real ausführen»

war der Tenor. Auch entlarvten sie die Argumentation der Anti-Porno-Feministinnen als Moralismus, welcher «der Frau» letztendlich eine liebliche Form von Sexualität vorschreibe. Die Künstlerinnen hingegen ermächtigten sich «versauten», «unterdrückerischen» Sexualfantasien, wodurch sie sich eine Art von Sexualität attestierten, die gesellschaftlich als männliche Domäne festgeschrieben worden war: Vom passiven Sexualobjekt erhoben sie sich zum aktiv lustvollen Subjekt. Diese sexuelle Selbstermächtigung als Instrument der Emanzipation ist für die sexpositive Bewegung zentral.

Im Austausch ihrer Erfahrungen realisierten die Künstlerinnen aber auch, dass Pornographie sehr subjektive Reaktionen evoziere und keine allgemeingültige Haltung formuliert werden könne. Anstatt für ein Verbot von Pornographie sprachen sie sich daher für eine Pluralisierung des Genres aus: «Mehr Frauen in die Pornographieproduktion» zu befördern, könnte dies etwa bezwecken, so Anna B. Wiesendanger 1981. Pornographie sei also nicht grundsätzlich zu verteufeln, sondern einem weiblichen, sexuellen Bedürfnis anzupassen.

Diese Forderungen nach einer pornografischen Gegenkultur, sprich nach feministischer Pornographie, ist in der Schweiz erst 1988 mit der Berner Pornogruppe wiederzufinden. In den USA, von wo aus die Porno-Debatte stark geprägt wurde, lässt sich die allererste Gegenstimme zur Anti-Porno-Bewegung 1979 in einem Zeitungsbeitrag mit Ellen Willis festmachen. Ein organisiertes feministisches Gegenlager entstand jedoch auch dort erst in Reaktion auf einen Gesetzesentwurf der Anti-Porno-Feministinnen von 1983, der Pornographie erneut kriminalisieren wollte. Folglich positioniert sich «Frauen, Körper, Pornographie» 1981 nicht nur an den Anfangspunkt einer breiteren Thematisierung von Pornographie in der Schweiz, sondern ist auch international in den Beginn der Entwicklung einer sexpositiven Bewegung einzuordnen.

Am Workshop-Wochenende im Mai 1981 tauschten sich die Künstlerinnen nicht nur sprachlich aus, sondern reagierten auch individuell in einer künstlerischen Auseinandersetzung auf die Porno-Filme und eigneten sie sich subjektiv an. Allesamt waren es prozessorientierte Werke, die nicht auf ein Endprodukt zielten, sondern quasi als peinture automatique der kontinuierlichen Visualisierung der eigenen Erkenntnis dienten. Zu diesem Zeitpunkt konnte nur über den eigenen Körper nach neuen, feministischen Haltungen gesucht werden, wollte man sich nicht von den theoretischen Nein-Stimmen leiten lassen.

Interessanterweise war allen Arbeiten eine immanente Widersprüchlichkeit gemein, die sich in einem ambivalenten Gefühl des gleichzeitigen Abgestossen- und Angezogen-Seins des Pornokonsums manifestierte. Auf der einen Seite waren Bildzeichen zu sehen, die von einer ideologischen Ablehnung und einer damit einhergehenden Aggression gegenüber männlich geprägter Sexualität zeugten. Auf der anderen Seite existierten Ausdrücke von körperlicher Lusterfahrung diesbezüglich. Aus ideologischen Gründen musste Pornographie verneint werden, trotzdem kamen aber Lustempfindungen auf. Daher vereinten die Arbeiten Motive von Lust und Erotik mit Gewalt und Macht in sich, wodurch für die damalige Zeit ein völlig neues Bild weiblicher Sexualität geschaffen wurde.

Die Einteilung des weiblichen Begehrens in eine politisch gute und eine politisch schlechte Erscheinungsform wurde abgelehnt. Stattdessen wurden Fantasien gezeichnet, die sich gar nicht derart von männlichen unterscheiden. In diesem Sinne sind die Arbeiten als Suche nach einer eigenen Formensprache für weibliches Begehren zu verstehen, die 1981 noch am Anfang stand. Denn erst im Zusammenhang der Zweiten Frauenbewegung wurde die weibliche Sexualität fern von Reproduktion überhaupt thematisiert.

Die Ausstellung im Frauenzimmer funktionierte als Präsentation dieses Workshop-Wochenendes, als Einblick in ihren Arbeitsprozess, womit feministisch engagierte Frauen in diesem verhärteten Klima zur konkreten Auseinandersetzung mit Pornographie motiviert werden sollten. So erklärte Miriam Cahn:

Die Frauen sollten sich das doch anschauen, anstatt abstrakt ideologisch darüber zu sprechen»

Dafür erarbeiteten die Künstlerinnen sowohl einen thematischen als auch einen künstlerischen Zugang, den sie jeweils in separierten Räumen präsentierten. Im Café war das Workshop-Wochenende vom Mai dokumentiert: Einerseits waren Fotografien über den Arbeitsprozess im Atelier zu sehen, andererseits konnten die Gesprächsprotokolle der Diskussion über die Porno-Filme nachgelesen werden. Darüber hinaus lagen Sextoys und Sexhefte aus, die sich die Besucher*innen im Frauenzimmer in einem geschützten Rahmen – Männer waren ausgeschlossen – anschauen konnten.

Im Kellerraum wurden die künstlerischen Auseinandersetzungen präsentiert. Dieser war nur über das Café zu erreichen, wodurch die Besucher*innen vorab mit derselben Erfahrungswelt konfrontiert wurden, aus welcher die künstlerischen Werke entstanden waren. Dies war für das Ausstellungskonzept zentral, da sich die Arbeiten als individuelle, körperliche Ausdrücke dieser Erfahrungen präsentierten.

3. Hat sich das Verständnis über das Verhältnis von Pornographie, Feminismus und Kunst seither verändert?

Das Verständnis hat sich in den letzten 40 Jahren stark gewandelt. (Queer-)Feminismus und Pornographie werden heute nicht mehr als Gegensätze verstanden, wie es in den 1970er-Jahren durchaus noch der Fall war. Beispielsweise in der feministischen Kunstbewegung der USA der 1970er-Jahre gab es einige feministische Künstlerinnen, wie Joan Semmel, Betty Tomkins oder eine Anita Steckel, die explizit pornografische Darstellungen in ihrer Kunst zeigten, ihren heterosexuellen Begehren Ausdruck verliehen und männliche Körper erotisiert zeigten. Diese Künstlerinnen wurden in feministischen Kreisen stark diffamiert und fanden kaum Einzug in den Kanon feministischer Kunst.

Heute schockieren solch expliziten Bilder weniger – Joan Semmels Werke waren 2019 beispielsweise in der Unlimited der Art Basel von jeglichen bürgerlichen Personen ohne Augenzwinkern betrachtet worden. Letztes Jahr wurde am Schauspielhaus Zürich mit «Kurze Interviews mit fiesen Männern» ein Stück aufgeführt, das gar Live-Sex mit Pornodarsteller*innen auf der Bühne zeigte. Einen Skandal löst so etwas längst nicht mehr aus.

Dennoch ist die Diskussion um Pornographie und der «richtige» Umgang mit ihr in feministischen Kreisen eine noch nicht abgeschlossene. Noch immer gibt es verschiedene Lager. Insbesondere Stimmen aus der Zweiten Frauenbewegung, wie beispielsweise die prominente Alice Schwarzer, verteidigen noch immer dieselben Argumente gegen Pornographie, wohingegen ein jüngerer Feminismus sexpositiver, queerer und intersektionaler geworden ist. Aus meiner Sicht haben sich diese innerfeministischen Diskussionen in den letzten Jahren jedoch etwas vom Thema der Pornographie entfernt. Die hitzigen Debatten heute drehen sich eher um den Umgang mit Sexarbeit oder um Trans- und Islamfeindlichkeit innerhalb feministischer Kreise.

4. Einige der 1981 involvierten Künstlerinnen haben an der aktuellen Ausstellung mitgearbeitet. Warum ist es ihnen und auch dir wichtig, Raum für kollektives Erinnern über ihre sexpositive Bewegung zu schaffen?

Zum einen ist es mir wichtig, dass marginalisierte Positionen in der Kunstwissenschaft und in der Geschichtsschreibung mehr Sichtbarkeit erhalten. Die jahrhundertealte Geschichte aus männlicher Perspektive muss endlich diversifiziert werden. Die Forschungslage zu feministischer Kunst in der Schweiz ist fatal. In Anbetracht des seit dem 21. Jahrhundert eingesetzten Forschungsinteresses an feministischer Kunst auf internationaler Ebene ist die Situation in der Schweiz jämmerlich. Es existiert keine einzige Publikation!

Darüber hinaus ist das Projekt «Frauen, Körper, Pornographie» in der Geschichte eines sexpositiven Feminismus revolutionär, nicht nur innerhalb der Landesgrenzen, sondern auch international betrachtet. Vielen Basler*innen ist es kaum bewusst, dass solch revolutionären Kräfte in ihrer Stadt gewirkt hatten. Mit der Ausstellung soll dieses pionierhafte Ereignis einer breiteren Öffentlichkeit präsentiert werden, damit es Einzug in ein kollektives Gedächtnis der Stadt Basel findet. Zu wissen, was einst war, hilft wiederum die Gegenwart zu verstehen.

5. Welche Energie entsteht im Kollektiv?

Im Kollektiv zu arbeiten, ist eine typisch feministische Praxis, die im Gegensatz zur patriarchalen One-Man-Show steht. Im Kollektiv werden Hierarchien abgebaut, Vielstimmigkeit entsteht, Synergien ergeben sich – im Grunde eine demokratisierende Praxis. Besonders die Anfänge feministischer Kunst waren hauptsächlich durch kollektive Initiativen, wie Gruppenausstellungen oder die Schaffung von Kunsträumen, geprägt. Diese waren von aktivierendem Potential und konstituierten in ihrer Summe eine transnationale feministische Kunstbewegung. Gerade kollektive Ereignisse drohen jedoch in Vergessenheit zu geraten, da sich der Fokus in der Kunstgeschichte, in der Kunstkritik und insbesondere im Kunstmarkt noch immer auf die Einzelleistung eines Individuums richtet, sprich noch immer mit patriarchalen Parametern gedacht und gemessen wird.

In «Frauen, Körper, Pornographie» widerspiegelte sich die Arbeit im Kollektiv in den künstlerischen Beiträgen, die eine Vielfalt an formalen und inhaltlichen Bezügen untereinander zeigen. Feministische Kreativität verstanden sie nicht als egozentrierte Abgrenzung vom Gegenüber, sondern als etwas, das sich im gegenseitigen Austausch, in Beziehung zueinander, vollzieht. Dadurch entstand im Frauenzimmer eine mehrdimensionale Kommunikationssituation: zum einen kommunizierten die Arbeiten untereinander, zum anderen mit ihren Rezipierenden. Daraus ergab sich ein gegensätzliches Konzept zum patriarchalen Ausstellungsraum, in welchem die einseitig geführte Kommunikation zwischen dem Werk und den Rezipierenden tendenziell zum Konsum des Werkes seitens der Betrachter*innen führt.

Diese Strategie übernahmen wir für unsere Ausstellung in den Amerbach Studios 40 Jahre später. Erneut ergab sich das Projekt aus kollektiver Arbeit, worin sich verschiedene Bezüge unter den einzelnen Beiträgen verschränkten und somit eine solche mehrdimensionale Kommunikationssituation hervorgebracht wurde. Indem wir gemeinsam erinnern, schaffen wir zudem Neues: die Erinnerung wird diversifiziert, ergänzt sich und bleibt nicht statisch. Daraus entwickeln sich neue Energien.

Wanda Seiler (sie/ihr) ist eine freischaffende Kunsthistorikerin, Kuratorin und Kulturvermittlerin aus Zürich. Daneben arbeitet sie zurzeit als kuratorische Mitarbeiterin bei Museum Schaffen. Ihr Interesse gilt insbesondere dem Zusammenhang gesellschaftspolitischer Entwicklungen und kultureller Produktion. Vertieft setzt sie sich mit feministischer Kunst an der Schnittstelle von Wissenschaft und Aktivismus auseinander. Sie hat die Ausstellung «Frauen, Körper, Pornographie. Das individuelle Gedächtnis mit kollektiver Energie laden», welche vom 05.03. bis 25.03.2022 in den Amerbach Studios Basel gezeigt wurde, kuratiert.


[1] In der Zweiten Frauenbewegung herrschte ein essentialistisches und binäres Geschlechterverständnis vor. Erst mit der Dritten Welle der feministischen Bewegung wurde dieser Ansatz verstärkt kritisiert und der Konstruktionscharakter von Geschlecht breit anerkannt. Um die historischen Quellen nicht zu verfälschen, verwendet dieser Text ausschliesslich die weibliche Schreibweise und bezieht sich damit ausdrücklich auf ein konstruktivistisches Verständnis von Geschlecht. Das heisst, Geschlecht wird in diesem Text als historisch und gesellschaftlich konstruiert und daher wandelbar begriffen. Welche Personen mit welcher Geschlechtsidentität effektiv partizipierten, lässt sich aus heutiger Perspektive nicht rekonstruieren. Wie Zeitzeuginnen berichten, fasste der Begriff «Frau» alle Geschlechtsidentitäten abgesehen von cis Männern. Nichtsdestotrotz kam es auch zum Ausschluss gegenüber Transpersonen und das Thema Intersektionalität war im deutschsprachigen Raum in Europa ebenfalls noch nicht angekommen. Dieser Text verzichtet auf die genderinklusive Schreibweise, um die Bewegung im Nachgang nicht zu diversifizieren.


Bild: Ausschnitt von einem Werk von Miriam Cahn im Frauenzimmer, Juli 1981. Aus dem Privatarchiv von Monika Dillier. Copyright Monika Dillier.

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